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Guida all’ascolto per l’inedito: Demetrio Stratos, Concerto al Teatro San Leonardo. Bologna 4 febbraio 1979

[(c)Alan Bedin 2021, coord. artistico e performativo. Guida all’ascolto realizzata da Alan Bedin per l’inedito di Demetrio Stratos, collana in vinile “Prog Rock Italiano”, De Agostini]

Come espresso da Aldo Colonetti in una pubblicazione della Cramps curata da Gianni Sassi, possiamo definire il percorso di Demetrio come una ‘trasgressione consapevole’ quell’essenza che costruisce la grande regola delle espressioni artistiche del 900’. Il suo essere poliglotta, l’approccio estremo al ‘rumore-suono’ lo ha predisposto a conoscere da vicino la musica classica indiana, iraniana, cinese. Quindi prima l’identificazione e poi l’assimilazione della qualità proiettiva delle cavità risonanziali (risonatori), elementi fondamentali per differenziare la struttura spettrale armonica delle strutture vibranti del cantante. Il carattere multifonico di Stratos si accosta alla tradizione centroasiatica ed è connesso a tecniche di spostamento dei rapporti morfovolumetrici all’interno della bocca durante l’emissione di un suono nasale continuo (N). Quindi la sovrapposizione di vocali continue che cambiano in continuazione, allo stesso modo le stesse declinate con più interpretazioni grazie alla lingua (L) in movimento all’interno della bocca, agile nel palato duro come un dito di un musicista sulla corda del suo strumento.

Illustrazione di Osvaldo Casanova in esclusiva per alanbedin.com

Lato A 0 – 4’02”
VOCE LIQUIDA
Iprotusione e arrotondamento del fonema vocalico (U) + (I)
Passaggi di avvicinamento (U) e allontanamento (I) delle commissioni labbiali
Realizzazione del fonema consonantico (L)
Passaggi da suono dentale a alveolare (condizione di riposo) a palatale (dorso linguale)

Le prime cinque tracce di questa pubblicazione sono originariamente custodite in un unico nome: Investigazioni (Diplofonie e Triplofonie). Il coordinamento artistico ha volutamente suddividere in titoli la prima parte della performance per valorizzare a pieno le diverse tecniche e atteggiamenti vocali dell’Uomo Voce. La sua capacità compenetrata in una struttura fisica predisposta a produrre suono è il vero rapporto organico tra sistema fonoarticolatorio e strumentazione sonora. Uno strumento non meccanico ma vivo, riscaldato dal sangue mediterraneo che scorre in un gigante della storia della musica sperimentale internazionale. In questa prima traccia D. orienta l’ascoltatore presentando il suono vettoriale che si ottiene emettendo un suono nasale di base (N) e realizzando ‘sopra’ un  liquida ( fonema consonantico L) ottenendo all’ascolto un armonico, quindi una polifonia.

Lato A 4’05” -5’25”
VOCE RISONANZIALE
D. intervalla l’ambiente sonoro realizzato fino ad ora con la sua bocca aperta proponendo al pubblico un nuovo suono fondamentale di origine nasale, ma su un registro più alto. La sua attenzione si pone a non utilizzare le labbra, ma bensì variare il suono in uscita attraverso lo sfintere velo faringeo. Con una valvola fisiologica riesce modificare, intervallare.

Lato A 5’27” – 7’29”
VOCE VETTORIALE CON MOTO MELODICO
Realizzazione del bordone: fono allofono (ŋ), suono nasale (N)
Introduzione e produzione di varianti combinatorie del velo palatino dalla radice linguale (G)
Moto melodico e ritmico mantenendo una posizione di protusione labiale in fonazione (U,O) diversificando l’uscita del suono dalla bocca con una semi-occlusione in movimento, avvicinando e allontanando il labbro superiore da quello inferiore.

Come nella prima traccia D. trattiene il suono nasale N e una posizione persistente con le labbra in fonazione. Con un suono bordone (base) tra U e O introduce un secondo armonico ma stavolta coinvolgendo il velo palatino, esattamente con il fonema G mette al lavoro la radice linguale. Il suo essere poliglotta gli permette di conoscere e utilizzare consapevolmente dei suoni nuovi, scrupolosamente con un fono allofono (ŋ) riesce gestire miscelando contemporaneamente la cavità del naso e della bocca. In maniera rilassata compone un moto melodico e ritmico avvicinando e allontanando le labbra. La struttura spettrale armonica del cantante sta assumendo un carattere multi fonico. Il pubblico comincia assimilare un nuovo modello di fonazione, un ambiente acustico innovativo, primigenio, legato alla tradizione centroasiatica.

Lato A 7’32” – 9’06”
MICRO ORCHESTRAZIONI, enviroment difonico
Reclutamento e costrizione della laringe superiore durante l’inizio della fonazione (I,U) per arricchire di suoni armonici la vibrazione primaria.
Variazione dell’onda sonora in uscita creando una ulteriore cavità di risonanza dopo le labbra (prolungamento tratto vocale) accostando i palmi delle mani alla bocca imitando un’ocarina, alterando e ampliando di conseguenza la formante del canto
In posizione di protrusione labiale in fonazione (U,O) diversificando l’uscita del suono dalla bocca con una semi-occlusione in movimento, avvicinando e allontanando il labbro superiore da quello inferiore.

La consapevolezza dell’arruolamento delle proprie cavità risonanziali, l’uso prestabilito delle vocali e consonanti con la giustificata respirazione ha permesso a D. di raggiungere risultati ed effetti eccezionali, che non devono esser visti come un risultato, ma preferibilmente come stimolo e punto di inizio per la nuova ricerca vocale. Acusticamente in questa traccia (fisicamente parlando), la monodia viene polverizzata dalla demoltiplicazione dello spettro acustico (difonie, triplofonie,quadrifonie dalle armoniche), ma spiritualmente assistiamo ad una forma di sacralità dove tutti noi ci intercaliamo, ci conosciamo e ci emozioniamo. Oltremodo questa tecnica da un punto di vista scientifico i suoi risultati sono stati a dir poco entusiasmanti sviluppando prima l’interesse e poi la collaborazione del CNR di Padova contribuendo alla stampa di due pubblicazioni scientifiche, elogio alla sua capacità di ampiezza vocale e forma d’onda purissima. In questa traccia la costrizione della laringe superiore durante l’inizio della fonazione (I,U) rende la sua voce ricca di suoni armonici creando un effetto di stratificazione. In conclusione della performance D. varia l’onda sonora in uscita prolungando il tratto vocale dopo le labbra accostando i palmi delle mani alla bocca e – come un ocarina – ‘suona la sua voce’ con le dita ampliando di conseguenza la formante del canto. Inoltre su una fondamentale varibile esegue note ravvicinate (non appartenenti al sistema temperato) destabilizzando l’ascoltatore dagli abituali intervalli melodici. Oltre aver presentato questa tecnica africana egregiamente sul suo ultimo disco realizzato con il gruppo Area (1978 Gli Dei se ne vanno,gli arrabbiati restano. Ascolto 1978) ricordiamo la sua intervista-lezione sul video “Suonare la Voce” uscito in formato VHS con Cramps Records nel 1994.

Lato A 9’09” – 13’04”
Voce pulsionale e simpatetica
Realizzazione del bordone: fono allofono, suono nasale (ŋ)
Varianti combinatorie alternate velocemente di movimenti velari (G) con la radice linguale (base lingua) con la finalità di produrre risonanza all’interno della cavità buccale

D. nei suoi interventi conferma la sua abilità nel mantenere la frequenza fondamentale della voce assolutamente stabile decidendo poi con precisione su quale intervallo intervenire con un 2° suono. Su questa traccia attraverso varianti combinatorie di movimenti velari (G) con la base della lingua riesce generare dei suoni brevi, corti quasi percussivi all’interno della bocca cambiandone la tonalità e il timbro attraverso la risonanza, l’apertura della bocca. Nelle sue spiegazioni prima di questo frammento, attraverso rappresentazioni visive o metafore, forniva sempre all’ascoltatore gli strumenti per conoscere e intraprendere la sua tecnica come qualcosa di raggiungibile. Ricordiamo l’espressione figurata ‘palline da ping pong che ‘battono sulle pareti scelte a monte’ all’interno del box laringeo. Input celebrali che generano suoni che per simpatia entrano in risonanza all’interno della bocca, quasi per comprovare le teorie trattate nei suoi seminari universitari (la teoria neurocrassanica e mioelestica sulla voce).

Lato A 13’06” – 14’43” Parole di Demetrio Stratos

Lato A 14’45” – 17’15”
Criptomelodie infantili
Ollèdnurìd nurìd nurìd olletsàc leb ehc am

Tecnica di Mirror speaking (fonazione ingressiva, cantare all’incontrario)
Vocal fry inspiratorio. Suono realizzato da vibrazione cordale prodotta in ispirazione
Mix Articolatorio labbiale, esecuzione marcata dei fonemi vocali e consonantici
Abbassamento della laringe durante l’emissione per allungare il tratto vocale

Lato A 17’17” – 19’46”
Criptomelodie infantili
ma che bel càstello dìrun dìrun dìrundèllo

Tecnica di Mirror speaking (fonazione ingressiva, cantare all’incontrario)
Vocal fry inspiratorio. Suono realizzato da vibrazione cordale prodotta in ispirazione
Mix Articolatorio labbiale, esecuzione marcata dei fonemi vocali e consonantici
Abbassamento della laringe durante l’emissione per allungare il tratto vocale

Diciamo tra i frammenti più entusiasmanti del suo concerto per ‘bocca solista’contenuto in questo documento. Precisamente per la tecnica di mirror speaking, infatti D. non si accontenta di leggere all’incontrario le parole ma ricorre ad una fonazione ingressiva, realizzando il suono dalla vibrazione cordale… inspirando. Un gioco azzardato ma intrigante come quello dei bambini che – ancora inconsapevoli del loro sistema fono-articolatorio – parlano e ridono inspirando. Una melodia di un tema famossimo della nostra infanzia, un’essenza cristallizzata ma espresso in negativo nella pellicola dei nostri ricordi. ‘olletsàc leb ehc am’: l’esecuzione marcata dei fonemi vocali e consonantici, il consapevole abbassamento della laringe durante l’emissione per allungare il tratto vocale. Arte! Poi il gioco del Maestro si rende più affascinante con l’ascolto del nastro all’incontrario nel riproduttore sopra il tavolino: ‘ma che bel castello’. Tutto ritorna! Abbiamo riscoperto una voce che avevamo perso! La traccia per la prima volta è stata straordinariamente registrata allo Studio Sciascia Rozzano di Milano nel 1978 per il suo secondo lavoro solista ‘Cantare la voce’ marchiato Cramps Records. Un disco degno di esempio contenuto nella collana ‘Nova Musicha’, (esattamente il n.19). Raccolta che è riuscita accogliere artisti della scena contemporanea come John Cage e Ennio Morricone. La ritengo la più completa documentazione degli aspetti e delle tendenze dei compositori classici contemporanei.

Lato B 0’ – 1’14 ”
Parole di Demetrio Stratos

Lato B 1’16 ” – 3’26 ”
Le Sirene
Architettura prosodica

‘Brano musicale architettonico’ a 4 voci miste. Tecnica di overdubbing in tempi musicali diversi.
Recitazione in simultanea di una voce dal vivo su 3 precedentemente sovraincise in studio di registrazione.
Esempio di ‘lettura afasica’ attraverso fonemi e sillabe di diversa intensità sonora.

Un ambiente prosodico (termine sviluppato e divulgato dall’artista didatta Matteo Belli), un enviroment musicale di avanguardia vocale… Anzi un ‘brano musicale architettonico’ a 4 voci miste. D. usa la tecnica di Overdubbing in tempi musicali diversi attraverso la recitazione in simultanea della sua voce dal vivo su tre precedentemente sovraincise in studio di registrazione. Con questo esempio di lettura afasica (risultato simile al modo d’esprimersi dei sordomuti) siamo di fronte all’ennesima sfida dell’artista per scoprire i limiti del linguaggio. Con una tecnica di recitazione a 3 tempi musicali diversi, l’accentuazione delle consonanti diventano riferimenti acustici per l’ascoltatore, punti luminosi in ambienti oscuri più o meno artificiali realizzati da riverberi e delay che si aprono e che si prosciugano. Una partitura di musica vocale programmata incontestabile congegnata da ritmo, tonalità, timbro, dinamica (partitura prosodica). Il suono emesso e modulato da appurati movimenti della lingua nella cavità risonanziale della bocca: dalle labbra al palato molle per offrire nell’insieme un effetto acustico tridimensionale, spaziale dove lo spettatore può muoversi, viverci all’interno.

Lato B 3’29’’ –12’37”
Tema popolare improvvisazione
Percorso geografico musicale

Brano musicale vocale di ispirazione popolare, tradizionale.
Improvvisazione, variazione del tema ‘Cometa Rossa’ utilizzando diverse tecniche vocali sperimentate nei vari lavori eseguiti in gruppi musicali e singolarmente.

La realtà della Voce, non è più nella parola conosciuta, ma nel suono primordiale. Questa unione di frammenti vocali la possiamo considerare senza dubbio ad un una definitiva nomenclatura delle tecniche vocali di D. usate nel suo repertorio stilistico, sia come performer solista che come cantante di diversi progetti musicali: nei brani dei suoi Area, nell’ospitata per “Mauro Pagani” Ascolto 1978 con le due versioni de “L’Albero del Canto”. Un brano di ispirazione popolare tradizionale unico per intensità, complessità e minimalismo, quest’ultimo elemento artistico-stilistico che si immette in questo flusso sonoro attraverso la reprise di Cometa Rossa, lirica greca presentata per la prima volta al grande pubblico con l’album Area “Caution Radiation Area” Cramps Records 1974. Occupandosi di etno-musicologia il suo avvicinamento alle culture extraeuropee gli ha permesso di affrontare il concetto di voce strettamente legata alla spiritualità, intesa come energia connessa al Suono e con questo viaggio musicale D. ‘racconta’ al pubblico attento la limpida autenticità della musica etnica attraverso diverse tecniche vocali: dalla tradizione greca dell’epiro alla musica iraniana e cinese, dall’unità microtonica del raaga indiano alle tecniche tuvane della Mongolia, il tutto narrato attraverso una forma espressiva che rievoca la musica vocale e l’espressione drammatica del teatro coreano P’ansori. Suono e respiro di un ricercatore incomparabile per un glossario predestinato allo studio del cantante moderno contemporaneo.

Lato B 12’39’’ –16’55”
Flautofonie ed altro. Aulòs. Canto dei Pastori.
Brano musicale vocale di ispirazione modale, tradizionale.
Realizzazione di un motivo musicale riproducendo il suono del flauto
Voce flautata, piccolo specchio militare e percussioni facciali.

Con questa track D. presenta al pubblico un diamante dell’arte vocale. La tendenza dell’avanguardia vocalistica del periodo era quella di imitare gli strumenti, forse perché stimolati dalle ultime tendenze come sintetizzatori o tastiere. Con questo canto tradizionale – appartenente alla cultura popolare dei pastori greci dell’Epiro – il maestro della Voce ha presentato un modello vocale unico per il suo primogenito concetto: essere lo strumento, non copiarlo. Lui stesso diceva che “(…) I grossi maestri indiani, quando suonano uno strumento, il più grosso complimento che si possa fare è: Suoni lo strumento come la voce”. Con questa visione tutt’altro che occidentale D. presenta a differenza delle altre tracce, un motivo musicale, una melodia riproducibile e riconoscibile da tutti gli amanti e ascoltatori del canto sperimentale contemporaneo. Il suo innovativo sistema consiste di reclutare distintamente due parti del tratto vocale a seconda del tetracordo cantato, puntualmente come l’esecutore posa la mano destra e sinistra sul flauto separatamente per il registro alto e basso. Con una stabilità di sostegno e un controllo assoluto dell’intonazione attraverso l’uso predominante delle vocali ‘I’ e ‘U’, D. – per il motivo musicale con il registro alto – utilizza la zona degli alveoli del palato duro attraverso la consonante ‘L’, mentre – per le note nel registro basso – una espirazione rilassata proponendo un suono ‘CH’ (Sh) avvicinando l’apice della lingua all’arcata inferiore dei denti. Un’tipo di jodel’ presentato in un evento musicale regolare, attento; tagliente nelle note alte e rilassato-arioso nelle note basse. Una tecnica simile stilisticamente ai canti delle tribù Tuareg dell’Africa Sub sahariana, che Demetrio è riuscito personalizzare e impiegarlo nel pop. Come dimenticare la dionisiaca esecuzione della flautofonia su “Return from Workuta” nel suo ultimo Lp registrato con gli Area “1978 (Gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano!)” album meraviglioso dove a mettersi in luce è soprattutto lui appunto per la sua competenza vocale straordinaria: sia per il timbro che per l’uso innovativo del testo scritto. La linea melodica composta da 6 suoni presente in questo Lp è stata riproposta anche in un altro concerto registrato e prodotto precedentemente dalla Cramps Record a Cremona il 21 settembre 1978. Si tratta di “Recitarcantando”, album dal vivo suonato e improvvisato con il violinista Lucio Fabbri. Un’altra registrazione significativa di questo frammento si trova in un cd uscito postumo realizzato per la rivalutazione del catalogo storico Cramps nel 1998. Si tratta di “Live all’Elfo” registrazione della performance eseguita nel 1978 presso il teatro milanese Elfo Puccini gestito al tempo dal regista Gabriele Salvadores. Un particolare non trascurabile è che il maestro durante l’esibizione utilizzava un piccolo specchietto militare (regalato dall’amico produttore Gianni Sassi) per controllare finemente i movimenti delle labbra durante la fonazione. In certe situazioni ritmava l’esecuzione attraverso delle percussioni facciali colpendo le guancie, avvalendosi della cavità risonanziale della bocca.

La Voce di Stratos è diventata cultura e come tale va assimilata consapevolmente e condivisa responsabilmente.

[(c)Alan Bedin 2021. Articolo realizzato in esclusiva per l’uscita del nuovo vinile di Demetrio Stratos per la collana in vinile “Prog Rock Italiano” della De Agostini prevista per il 6 luglio 2021]

“Adattabile quindi alle esigenze dell’arte musicale, priva di vibrati involontari, ma bensì precisa, consapevole e mutabile per assicurare la giustezza degli armonici, dei microtoni e i dettagli degli ornamenti stilistici. E per questo l’artista – da sempre – ha esposto durante le sue performance una respirazione molto appurata per garantire in emissione una dinamica e un sostegno incontestabile del suono e un ritmo controllato”[Alan Bedin e Tran Quang Hai, A Gran Voce 2019].

L’esigenza che mi spinge con questo coordinamento a riprendere in mano le sue composizioni contenute in questa ultima rilevazione audio è l’opportunità di rivalutare e tramutare la sua operosità vocale in un attività di profilo propedeutico e pedagogico. Oggigiorno la guida all’ascolto e la conseguente riflessione sullo strumento-voce di Demetrio Stratos può giocare un ruolo importante nel processo di formazione di un cantante o ‘artista vocale’. La sicurezza e la consapevolezza del suo Suono è diventata cultura e come tale va assimilata consapevolmente e condivisa responsabilmente. Un nuovo modo di emettere e ascoltare la propria Voce disgiunta dalla dipendenza servile dello scritto e della parola: il percorso musicale di D. dovrebbe comparire ai nostri occhi come un modello di formazione culturale del cantante moderno contemporaneo.

Possiamo parlare di Architettura Vocale?
Sì. L’importanza e l’apporto del suo laboratorio vocale innalzato in soli vent’anni tocca il cielo dell’interdisciplinarietà. Analizziamo la sua sperimentazione che non è di pertinenza soltanto pratica, ma anche culturale – di avvicinamento a contenuti e ad artisti contemporanei – che lo ha decodificato come Unico nella storia della Ricerca Vocale del 900. Il periodo giovanile con il beat ’60 e il radical rock ’70 con la prima conseguente manipolazione del suono con i sintetizzatori, l’avvicinamento al post-avanguardia attraverso l’esperienza di poesia sonora, gestuale di animazione plastica con Arrigo Lora Totino, il file rouge tra il rumorismo futurista e la musica contemporanea (aleatoria) del compositore e teorico John Cage con il gruppo Zaj (W. Marchetti, J. Hidalgo), l’esperienza Fluxus con il creativo genio-italiano Gianni Sassi, il percorso di semplificazione-riduzione e il definitivo allontanamento dai formati commerciali dei primi anni a quelli colti, fino alla limpida autenticità della musica etnica.
Demetrio ha rimesso in discussione l’ascolto della vocalità della nostra epoca, portandola per mano in nuovi habitat – fino a quel momento mai condivisi completamente – come la musicoterapia e la psicanalisi. La sua visione lungimirante ha anticipato almeno di vent’anni l’atteggiamento e l’approccio scientifico del cantante moderno, cioè intendo l’affiancamento dell’arte vocale alla logopedia, alla foniatra e alla psicologia. In una delle sue ultime interviste dichiarava che solo in questo modo il ricercatore poteva ‘rischiare’ di inventare tecniche nuove. Possiamo quindi prendere atto che questa registrazione, a quattro mesi dalla sua scomparsa, non risulta un ennesima data promo del suo Lp “Cantare La Voce” inserito nella collana Nova Musicha*, Cramps Records (esattamente il n.19) ma bensì una riprova della sua preparazione di performer: non di una esibizione aleatoria di eventi vocali ma di una sicura esposizione consapevole di suono, di musica vocale programmata.

Nada. Se Dio esistesse sarebbe un Suono Se in principio la decostruzione del suono da parte dell’artista poteva essere fondamentale per scorporare la voce dal linguaggio agendo nella prospettiva del rumore, ora – con questa conferma discografica – siamo di fronte ad un  reale ed effettivo metodo tutt’altro che empirico – piuttosto – scientifico e riproducibile. In più, il risultato oltre ad essere estetico risulta anche estatico, infatti dalla respirazione preparatoria di espansione ed estensione propria del pranayama, D. fa intuire una nuova visione più sottile e lungimirante nel realizzare il proprio suono. Raggiungere una consapevolezza e controllo della mente attraverso il canto difonico significa disporre  di una conoscenza di ispirazione modale orientale, quindi non più lineare, ma circolare e spirituale, trasformando quindi la voce in uno strumento autonomo, e di condivisione emozionale. Occupandosi di etno-musicologia il suo avvicinamento alle culture extraeuropee, gli ha permesso di affrontare il concetto di voce strettamente legata alla spiritualità, intesa come energia connessa al Suono… Ricordo ancora l’indimenticabile frase che accompagnava la promozione del catalogo Cramps Records sulle riviste del tempo: “Se Dio esistesse sarebbe un Suono”. In particolare, trattatistica di arte scenica indiana di fondamentale importanza come il Nātyaśāstra o il Sangita Ratnakara cristallizza da tempi remoti non solo il primordiale concetto di suono-emozione (raga-rasa), ma altresì l’eccellenza della figura del cantante, immagine che racchiude senza dubbi la figura di Demetrio Stratos che affrontava queste competenze da uomo di cultura occidentale, non imitando ma – applicando la tradizione – studiando. Ed è appunto da questo ‘orientalismo’ che nella sua diplofonia si sviluppa il concetto di Nada (suono universale), Svara e Shruti (unità microtonica) che lui interpone come suono liquido sopra quello nasale che funge da Tampura (bordone o drone). Voce in forma liquida, risonanziale, vettoriale, pulsionale e simpatetica che vive armonicamente tra un suono sorgente e risonanze controllate finalizzate a creare una reazione dell’ascoltatore. La consapevolezza dell’arruolamento delle proprie cavità risonanziali, l’uso prestabilito delle vocali e consonanti con il giustificato accordo pneumofonico ha permesso a D. di raggiungere risultati ed effetti eccezionali, che non devono esser visti come un risultato, ma preferibilmente come stimolo e punto di inizio per la nuova ricerca vocale.

Acusticamente (fisicamente parlando) la monodia viene polverizzata dalla demoltiplicazione dello spettro acustico (difonie, triplofonie,quadrifonie dalle armoniche), ma spiritualmente assistiamo ad una forma di religiosità primordiale dove tutti noi ci intercaliamo, ci conosciamo e ci emozioniamo. Oltremodo da un punto di vista scientifico i suoi risultati sono stati a dir poco entusiasmanti sviluppando prima l’interesse e poi la collaborazione del Dott. F. Ferrero del CNR di Padova contribuendo alla stampa di due pubblicazioni scientifiche.

Concerto per Bocca Solista, ambiente pre-occupato L’artista consapevolmente vuole amplificare all’ascoltatore in sala il suono che ha già organizzato all’interno delle sue cavità risonanziali. Ritornando all’esibizione di D. vorrei soffermarmi sulla sua figura di performer e specialmente sull’effetto che poteva provocare allo spettatore che per la prima volta prestava attenzione alla sua pratica vocale. Senza dubbio un risultato unico ed esclusivo nei palchi italiani ed europei! L’ascoltatore non è più di fronte ad un abituale esibizione all’interno di uno spazio dedicato (teatro, auditorium, sala… ), ma bensì si scopre spettatore attivo di un ambiente totale dove l’artista si manifesta già dentro una stanza molto più importante: la sua bocca, il suo ambiente primigenio. Da parte di D. c’è la voglia di presentare un nuovo atteggiamento vocale dove il pubblico – attraverso una pratica non passiva – non si sofferma unicamente sul risultato finale, ma anzi cerca di percepire nello spazio acustico organizzato tutte quelle azioni-pulsioni che lo hanno creato.

La voce è di tutti D. se non si trovava in ambienti medico scientifici offriva al suo pubblico la possibilità di riflettere attraverso una modalità non diagnostica, ma intima, la voce nella sua componente espressiva e corporea. Attraverso rappresentazioni visive o metafore forniva all’ascoltatore gli strumenti per acquisire e intraprendere la sua tecnica come qualcosa di raggiungibile. Ricordiamo l’espressione figurata ‘succhiare la parola’ o ‘palline da ping pong’ che ‘battono sulle pareti scelte a monte’ all’interno del box laringeo. Indimenticabile! La scomparsa prematura dell’artista non ci ha permesso purtroppo di determinare in maniera sicura il suo atteggiamento, intendo le sue azioni singole di decostruzione, manipolazione e costruzione del ‘nuovo’ suono, quindi non ci rimane che analizzarlo e approfondirlo attraverso i contenuti rimasti: registrazioni, interviste, disegni, schizzi e semiografica della sua Nova Musicha*. (termine e titolo di una collana discografica coniato da Gianni-Emilio Simonetti e Gianni Sassi).

DeAgostini: Il mio contributo per l’ultima rivelazione audio di Demetrio Stratos registrata a 4 mesi della sua scomparsa

La collana in vinile “Prog Rock Italiano” della De Agostini curata passionalmente da Guido Bellachioma si sta trasformando in un’opera monumentale: una collana di 100 titoli in vinile iniziata nel settembre 2017. Tanti tesori da scoprire in edicola ogni 15 giorni e il 6 luglio 2021 sarà il momento del nuovo vinile di Demetrio Stratos in 180 gr contenente la sua ultima registrazione al Teatro San Leonardo di Bologna, eseguita il 4 febbraio 1979.

Ho avuto l’onore di essere stato invitato da Guido a partecipare al coordinamento tecnico dell’opera: dal primo ascolto del riversamento della bobina alla selezione delle tracce per garantire una compilazione in grado di rappresentare al meglio il profilo artistico dell’artista. Da non perdere cantantiii! Come con tutte le uscite precedenti, il vinile sarà accompagnato da un fascicolo contenente documenti, fotografie e testimonianze, il tutto seguito amorevolmente dalla moglie di Demetrio, Daniela Ronconi. All’interno potrete trovare il link al mio sito per la guida all’ascolto e per un’analisi accurata del ‘concerto per bocca solista’ di Demetrio Stratos: dalla tecniche utilizzate all’analisi fisiologica e anatomica dell’artista durante la performance… A presto, e andate in edicola!

“(…) L’esigenza che mi spinge con questo coordinamento a riprendere in mano le sue composizioni contenute in questa ultima rilevazione audio è l’opportunità di rivalutare e tramutare la sua operosità vocale in un attività di profilo propedeutico e pedagogico. Oggigiorno la guida all’ascolto e la conseguente riflessione sullo strumento-voce di Demetrio può giocare un ruolo importante nel processo di formazione di un cantante o ‘artista vocale’. La sicurezza e la consapevolezza del suo Suono è diventata cultura e come tale va assimilata consapevolmente e condivisa responsabilmente”. [Alan Bedin]

Area 3: “Tutti a cantare durante la pandemia: ma non chiamatela arte!”

Alan Bedin, con il suo gruppo “Sinergia”, vinse nel 2000 Sanremo Rock & Trend e Jumpy come migliore band. Oggi che seguita a cantare a livello nazionale tra musica etnica e cantautorato, accusa la società di “relativismo artistico”, definendo il tempo sociale della pandemia, come “un’occasione sprecata per eccesso di performance d’ogni genere e gusto”.
«Oggi la musica te la servono dovunque – afferma Bedin- che tu sia in un supermercato, come in un concerto. La musica è diventata un prodotto come tanti altri, con i ritmi stretti del commercio».
Nella sua casa-studio sui Berici, Bedin ha vissuto il periodo di chiusura impiegando il suo tempo nello studio della fisiologia vocale, della musica indiana e contemporanea, imparando a suonare il suo cordofono Sur Saj Tarang: «Si è trattato di un periodo intenso e non performante, che per un musicista e insegnante come me, significa approfondimento, studio e ricerca. Tutte cose che servono a fare ordine dentro, per ricercare quello smalto di qualità artistica che invece è stato completamente tolto con la pandemia».

L’artista si fa più critico poi, quando gli si rammentano i cori e i concerti da balcone dei primi mesi di chiusura: «C’è un tempo in cui l’arte deve
fare, e uno in cui può anche tacere. Gli artisti non devono essere performanti a ogni costo, come invece si è visto in molti casi: dai nomi più noti a quelli che si mettevano a cantare dai balconi di casa. C’è stata poi l’invenzione dello “streaming” che è una negazione in termini dell’essenza stessa dell’arte, che invece pretende una presenza fisica per trasformarsi in linguaggio emozionale. Se lo fai, devi sempre chiederti perché lo fai?!
Oggi è più facile cadere nella tentazione dell’omologazione piuttosto che ritagliarti uno spazio dove far crescere la tua arte, che per un musicista è disciplina prossemica, con un concentrato di tonalità, timbr0, testo, che insieme offrono la forza plastica che si può raggiungere solo con un’esecuzione “live”. Io amo ripetere, e la chiusura pandemica me l’ha confermato, che non si canta come, ma si canta perché!
La pandemia è stato un “blocco” sanitario, come pure un “fermo” morale, che ha mostrato i tanti nervi scoperti di questa nostra società che consuma se stessa e la sua arte. Se non capiamo questo, difficilmente la pandemia migliorerà noi e il nostro futuro sociale e artistico».

Università degli Studi di Bologna. Per il corso di alta formazione in Vocologia Artistica è stato esposto il metodo di canto di Alan Bedin

“LA NASCITA DEL METODO DI CANTO DI ALAN BEDIN E LE POSSIBILI IMPLICAZIONI NELLA TERAPIA LOGOPEDICA”

LA NASCITA DEL METODO DI CANTO DI ALAN BEDIN E LE POSSIBILI IMPLICAZIONI NELLA TERAPIA LOGOPEDICA” è stato il titolo della tesi di fine corso presentata da Lucrezia Marsiglia, logopedista e cantante per il suo anno accademico 2017/2018 (Direttore: Prof. Angelo Pompilio, Referente scientifico: Dott. Franco Fussi)

[Lucrezia Marsiglia]  Questo elaborato fa parte di un percorso di logopedista che non può far tacere la cantante che è in lei, e di una cantante che si fa molte domande su come funziona la propria voce. Le lezioni di canto con Alan Bedin hanno saputo soddisfare entrambe le componenti: proponendomi il suo metodo egli sapeva darmi indicazioni precise e tecniche in termine di reclutamento delle mie strutture, inserendole tuttavia in una cornice di ricerca della naturalezza e dell’espressività che rappresentano poi il vero obiettivo del canto. Ho compreso che il motivo di questa duplice valenza, riscontrata in questo suo metodo didattico, fosse da ricercarsi negli studi e nelle sperimentazioni da lui compiuti sul canto armonico inizialmente e sul canto indiano poi. Ho dunque cominciato ad informarmi riguardo a questi due sistemi di canto ed ho con piacere scoperto che il percorso che avevo intrapreso, nel mio piccolo, così come il lavoro creativo di Alan Bedin, si inserivano in un fermento culturale che sta prendendo piede nel mio stesso territorio riguardo allo studio della musica e del canto indiano.

(…)Affascinata da questo mondo, incuriosita dal modo in cui Alan Bedin aveva creato questo organico di esercizi, e desiderosa di sviscerarli, sperimentarli e magari trovarne un’utilità a livello riabilitativo, ho dunque cominciato questa ricerca.

Il Metodo di Alan Bedin consiste in una rielaborazione personale dei principi e delle tecniche del canto armonico e del canto indiano, da lui studiati e sperimentati durante gli ultimi 15 anni. Tale rielaborazione ha portato alla creazione di un insieme di esercizi dedicati ai “vocisti” (con questo termine egli designa ogni professionista della voce) funzionali ad un’emissione vocale in sicurezza (che prevenga da atteggiamenti disfunzionali) e che possa facilmente soddisfare ogni esigenza interpretativa. Egli afferma infatti di aver approfondito lo studio di queste “musiche vocali” con la finalità di sintetizzare una didattica del canto più completa e di facilitare l’apprendimento del canto. E’ infatti persuaso che seguendo certi principi del canto indiano, si possa rendere più semplice l’emissione di una voce di buona qualità perché la musica indiana segue ciò che è naturale, e non si interessa dello splendore innato della voce del cantante o del seguire gusti o stili, bensì si concentra sull’intensità espressiva e sul collegamento con la profondità dell’essere. L’autore afferma dunque come in tale approfondimento delle musiche vocali orientali, egli abbia compreso fino in fondo il valore benefico del canto per l’uomo, nonché il suo essere uno strumento di ricerca spirituale. Gli esercizi proposti da Alan Bedin si pongono come primo obiettivo il potenziamento della propriocezione corporea, respiratoria e di produzione del suono. Per questo motivo si è pensato che, analizzandone con linguaggio scientifico il funzionamento e verificandone le potenzialità, essi possano entrare a far parte anche della pratica riabilitativa logopedica del professionista vocale. Il lavoro propriocettivo risulta essere infatti un punto di partenza nel trattamento di un paziente che usi la voce in modo disfunzionale o che abbia perso la funzione corretta per problematiche organiche: in primo luogo avviene il riconoscimento delle strutture che posso utilizzare e del modo più adeguato per utilizzarle e solo in un secondo momento si può generalizzare tale consapevolezza in comportamenti adeguati ed automatici. Analizzando e sperimentando i vari esercizi, i più utili in questo senso sono sembrati la Respirazione Tripartita e il Gaman.

Il rischio dell’aderenza stilistica nell’Arte Vocale. Ascoltare, ma non copiare.

L’aderenza stilistica non deve in alcun modo allontanare il cantante da una preparazione cautelativa. Soprattutto in certe culture artistico-musicali come quelle orientali, dove la Voce e l’Arte del Canto sta sopra a tutto. Ad esempio nella vocalità indiana è presente un saggio e accorto sistema di studio (centenario) del canto basato su dettami che fanno invidia ai più grandi trattati di propriocettività (Dhrupad, Khyāl, Tarānā). E detto tra noi – anche se l’orecchio è il primo strumento del cantante – non è in alcun modo valido o corretto procedere nello studio della disciplina soltanto con un processo imitativo. Non è sufficiente! Ho riscontrato casi molto interessanti di pubblicazioni, training vocali a cura di Maestri che garbatamente avvicinavano il sistema tradizionale guru-shishya o detto parampara (rapporto didattico mentoring tra maestro-guru e allievo-discepolo) allo studio moderno fisiologico dello ‘strumento vocale’.

Se il canto viene praticato in giovanissima età senza la presenza di un educatore coscienzioso, il giovane in maniera istintiva e inconscia può danneggiare irreparabilmente il suo apparato. Di fronte a certi artisti della scena Qavvālī del presente e del passato sembra che certe voci siano state segnate da un destino cortese e gentile, ma… Bisogna essere corretti. La bellezza del canto indiano o orientale (arabo o pakistano) – di conseguenza la bravura del cantante – viene valutata per la sua funzionalità non solo estetica, ma anche estatica-funzionale. Il punto fermo è che la voce infantile ha caratteristiche differenti rispetto alla struttura anatomica della voce adulta. Le corde vocali più corte e sottili contribuiscono certo all’estensione, a note più acute e precise di bellissimo effetto ma al quanto deboli e consistenti dato il minore sviluppo dei risonatori. E in molti casi questi giovani cantanti indiani per imitare i cantanti adulti – per rendere la voce più ricca di armoniche – ‘raschiano’ scorrettamente durante l’emissione o assumono errate posture o portamenti provocandosi lesioni a vote difficili da rimarginare. È palese quindi che in alcuni paesi, in cui si segue una formazione tradizionale, un cantante è bravo solo se sa cantare ancora dopo i 40 anni…

(da sx) Il giovane Rahat con lo zio Nusrat Fateh Ali Khan e il padre Ustad Farrukh Fateh Ali Khan, massimi esponenti del genere musicale Qavvālī

Si può parlare senza timore di una specie di selezione naturale quando manca una buona preparazione tecnica o almeno una pratica diligente seguita da un insegnate coscienzioso. In questo periodo grazie ad Hanuman La Scuola di Musica e Danza Indiana ho avuto il piacere di seguire cantanti pop ma di provenienza tradizionale, intendo con esperienze di Gazal o Bhajan prima di trasferirsi in Italia con i genitori. Sicuramente musicisti vocali di lampante e palese preparazione teorica: dal solfeggio invidiabile del Sargam con accompagnamento di harmonium all’improvvisazione in tempi veloci in stile Tarānā ma purtroppo in nessun modo consapevoli dei meccanismi vocali (modale M1 e falsa voce M2) e soprattutto dell’arruolamento di risonatori dopo la prima emissione laringea. Quindi voci affaticate dal surmenage vocale, dallo studio matto oppure alterate da precontatti cordali soprattutto negli attacchi dei nom tom (sillabe onomatopeiche) senza consonanti, in akār (con la vocale ‘A’ a bocca aperta).

La soluzione del problema? L’inevitabile e competente visita laringostroboscopica, intendo una diagnosi: dettagli anatomici e funzionali delle corde vocali in varie situazioni vocali. Determinare la disfonia con uno specialista, quindi insieme all’insegnante  precisare la situazione e il comportamento futuro del cantante di fronte ad una lesione glottica. Valutare il riposo, un percorso di logopedia e un cammino funzionale con il proprio insegnante per riprendere o stabilire un metodo coscienzioso per praticare l’arte del canto senza affaticamento o resistenze.

[Alan Bedin, l’influenza dell’arte vocale indiana nel canto moderno e contemporaneo]

Welcome Shivaraj Natraj! Una nuova collaborazione, una visione moderna e contemporanea dell’arte vocale.

[Alan Bedin, Hanuman. La Scuola di Musica e Danza Indiana © 2021]

Lo staff di Hanuman presenta la brillante collaborazione con il musicista Shivaraj Natraj, konnakoll e Carnatic Human Beat Box. Nel 2017 ho avuto il piacere di conoscere Shivaraj al Convegno ‘La Voce Artistica’ organizzato dal direttore scientifico Franco Fussi, dove insieme alla mia prima maestra Patrizia Saterini, alla Dott.sa Giovanna Baracca e Trang Quang Hai, ho partecipato come relatore al World Voice India presentando un mio nuovo metodo nato dalla mia esperienza personale nel canto moderno e dall’avvicinamento all’arte vocale indiana. Ricordo con entusiasmo quel primo incontro dove il giovane artista con la sua partner Varijashree Venugopal riuscirono a sconvolgere la platea di professionisti del settore dimostrando non solo il virtuosismo le loro capacità tecniche ma anche l’altra faccia della cultura e concezione dell’arte musicale indiana. Dalla tradizione del konnakol carnatico al beat box, dal sargam allo scat jazzistico. Indimenticabili! Il nuovo collega Shivaraj in esclusiva per Hanuman

A. Qual è il rapporto del cantante moderno con la cultura classica indiana?
S. In India, esiste un’ampia classificazione dei cantanti nei vari sottogeneri indiani. In generale, sono i cantanti Hindustani e Carnatic che formano la comunità classica indiana, poi ci sono i cantanti cosidetti cinematografici che fanno parte della costellazione di Bollywood, Sandalwood, Tollywood ecc… Poi ci sono anche i cantanti occidentali ma lasciamoli fuori per ora.

I cantanti classici in generale seguono le tradizioni del Guru-Shishya Parampara, dove subiscono una rigorosa formazione dalle basi alle composizioni avanzate. I cantanti “moderni” cantando per l’industria cinematografica o anche semplicemente artisti indipendenti – come me – fanno uso del nostro apprendimento nella musica classica e cercano di mescolarlo con altri generi, per far nascere e proporre una nuova combinazione, fusione. Molti artisti che ho visto attingono ‘in profondità’ nella parte classica o nell’altra metà popolare. Il corretto equilibrio di ‘profondità’ in entrambi i generi è qualcosa di non così comune in India. È qualcosa che dovrebbe essere raggiunto in futuro. Poi attenzione… Ci sono molti cantanti cinematografici che possono dare anche ottimi concerti di musica classica!

A. In India – oggi – tutti i giovani partono dal sistema classico? Da che età si inizia?
S. Non tutti i giovani. Sono molti quelli che fino ad una certa età seguono questa Parampara. Tuttavia, lo studente classico indiano medio, mi riferisco ad esperienze personali o conoscenze, frequenta i suoi Guru per lezioni giornaliere o settimanali, e ora anche online a causa della pandemia COVID piuttosto che raggiungere la casa del Guru come ai vecchi tempi. Ovviamente i tempi sono cambiati e ci sono mezzi più comodi per imparare dal Guru. Tuttavia, personalmente ritengo che il sistema Gurukul abbia la sua importanza non solo per l’apprendimento dell’arte vocale, ma anche per i valori importanti nella vita, elementi fondamentali per avere un senso dello sviluppo generale della personalità artistica. Se è fattibile, suggerirei sicuramente questo sistema. Io ho vissuto nell’ostello Ramakrishna Ashram a Ramakrishna Vidyarthi Mandiram per 2 anni dove non c’erano telefoni, computer o internet consentiti. Ricordo che mi ha aiutato tantissimo in un’età cruciale! Ho iniziato a praticare il canto carnatico all’età di 5 anni da mio padre, Sri Natraj Pushpavanam. Poi la percussione Mridangam all’età di 13 anni da Vid. PK Ram Mohan in Oman, Dal 2015 sono un allievo di Kalashiromani Vid. A V Anand, uno dei più anziani Mridangam Vidwan (Pundit) in India. Oggi il maestro ha 86 anni.

A. Oggi il target giovanile indiano cosa ascolta? Qual è il genere più ascoltato?
S. Non posso dirtelo in una sola intervista, ma in India sembra che la musica di Bollywood sia la più famosa in tutte le parti del paese. Nel suo complesso sì, è la più ascoltata.
A. Noi ci siamo conosciuti in un convegno di insegnanti e professionisti dove la voce è analizzata in tutti i modi, anche in quello fisiologico. Il cantante indiano classico e moderno-contemporaneo segue l’aspetto fisiologico?
S. Ho notato questa meravigliosa connessione tra medici e musicisti in Italia. Purtroppo non ho visto spesso questo tipo di relazione in India. È poco usuale… Piuttosto, qui il medico è consultato solo quando c’è un grave problema con la propria voce. Ci sono alcuni che hanno inculcato questa abitudine di consultare regolarmente un terapista vocale, ma qui ripeto non è così comune.

A. Ho trovato un sistema molto terapeutico nella musica vocale indiana. Dal sargam al nom tom sillabico. Mi spiego: modelli, schemi onomatopeici che dirigono il cantante nel “modo giusto” di cantare. Non solo per l’aspetto funzionale (energia spirituale intendiamoci…) ma anche per la tecnica: consonanti e vocali., l’aspetto del respiro propulsore e origine di ogni suono… il pranayama così antico ma così moderno e molto intuitivo.
Come ricordi al convegno “Voce Artistica” e come ogni giorno nelle mie lezioni e nella mia pratica quotidiana ho unito, mescolato la tua cultura con quella occidentale – aprendo la mentalità -dando un aspetto propriocettivo (cinestesico) e visivo della voce. Un’estensione del corpo (…) Shivaraj, potresti commentare questo aspetto?

S. Sono abbastanza colpito e felice che persone come te si stiano assumendo questo gigantesco compito di portare la musica classica indiana alle masse comuni in diverse parti del globo. Ogni genere di canto credo abbia sempre un “modo giusto” o se non un modo “autentico” di cantarlo. Bene, questo è ciò che dà al genere musicale/vocale la sua identità! Vorrei solo invitare a chiunque intraprenda questo compito di assicurarsi che il proprio studio in questa forma di musica sia abbastanza profondo e da fonti autentiche radicate in India, in modo che vengano trasmessi i concetti più giusti e corretti. Ho visto molti esempi di mezza-conoscenza – che non vorrei sottolineare – che necessiterebbero di essere legati più fortemente alle radici della Musica Classica Indiana. Alla fine – tuttavia – sto ancora imparando e ho ancora molta strada da fare. Questa è solo una mia opinione, potrei sbagliarmi anch’io… E sono aperto alla discussione.

A. No, non sbagli. Anch’io sono di questa opinione. L’ho percepito ascoltando diversi artisti e generi musicali, per non parlare dell’aspetto dinamico e timbrico. Grazie allo staff di Hanuman, sto studiando ed eseguendo esercizi seguito da un maestro indiano. Sono allievo della nostra maestra di canto indiano Dr. P.V. Mano Manjari. Dallo studio della cultura indiana ho percepito che un cantante deve cantare “perché”, non “come”.
D’altra parte, invece, il vostro rapporto maestro-allievo implica all’imitazione (…) che può essere molto dannosa nel caso delle voci bianche (molto giovani). In intonazione indubbiamente un sistema molto efficace (…) ma per timbro e affaticamento? Voglio la tua opinione !! Ti adoro come cantante, solo come cantante ovviamente… Ah! Congratulazioni per lo scat dell’ultimo video postato… Per te è molto più semplice, da noi non ci sono microtoni Ah ah ah!

S. Ha ha ha Grazie mille caro Alan! Anch’io amo il lavoro che stai facendo con Hanuman La Scuola di Musica e Danza Indiana! Per quanto riguarda la domanda “perché” e “come”, qui ci sono molti insegnanti che insegnano anche la parte del “perché”, che è ciò che li rende buoni maestri di musica classica indiana. Poi anche se altri insegnano solo il “come”, una parte molto importante del viaggio di uno studente in questa forma di musica è ASCOLTARE. Ascolta, ascolta e ascolta di nuovo una vasta gamma di artisti acclamati e proclamati, specialmente quelli degli anni ’50. Più ascoltano, più ampia è la loro visione, ed è così che l’unicità viene accesa nella voce dell’individuo. Nel nostro sistema, l’apprendimento e la pratica costituiscono solo una parte dell’educazione musicale! l’ascolto di tanti artisti costituisce l’altra parte integrante!

A. Bene. Grazie man… A presto, e spero dal vivo… magari per un bhajan!

Come cantano gli altri popoli? Come utilizzano la voce? E il corpo? Demetrio Stratos con Alain Danièlu, propulsori dell’immagine extraeuropea dalla prima metà del ‘900

Lo studio della Voce spesso mi porta a riconoscere punti di congiunzione tra i diversi percorsi che hanno delineato la mia crescita – o meglio scusate – la mia consapevolezza. Spesso per riconoscere il linguaggio di un artista ho dovuto, non solo studiare la sua configurazione, ma anche i luminari che prima di lui potrebbero in qualche modo averlo influenzato o caratterizzato la sua personalità, visione e concezione di canto o suono con la voce. È palese e ormai risaputo l’amore che provo per la band Area International POPular Group e per alcuni dei suoi elementi. Si sa… il primo strumento di noi cantanti e musicisti è l’orecchio e sicuramente l’ascolto lungimirante di certi artisti ha sicuramene condizionato il loro sound e la miscela voce-musica, come per gli Area dal loro primo Lp del 1973. Si tratta sicuramente di Pharoah Sanders ‘Karma’ eseguito già anni prima nel 1969 dove indiscutibilmente si intercetta la sonorità del primo sax di Victor Edouard Busnello, le idee e l’aleatorietà di “Event ’76”, i suoni legnosi dei fratelli baschi con lo txalaparta su “Maledetti”, addirittura lo jodel di Demetrio Stratos, che poi sarebbe diventato il suo marchio di fabbrica.

Pharoah Sanders, Karma (1969)

Il grande Demetrio Stratos (cantante, musicista, performer) al di fuori del gruppo Area ha portato avanti uno studio decisamente rivoluzionario caratterizzato da una trasgressione consapevole che per usare le parole di Colonetti, costruisce la grande regola delle espressioni artistiche del Novecento. Stratos è stato tra i primi a capire che se un cantante vuole in qualche modo considerarsi moderno, contemporaneo e creativo,fondamentalmente deve – dopo essersi confrontato con un foniatra e un psicologo – effettuare un processo di riduzione, semplificazione dalle forme commerciali a quelle colte, fino a raggiungere l’elementare purezza propria della musica etnica. Come ho potuto constatare da interviste e chiacchierate post concerto con il collega M° Mauro Pagani, Demetrio oltre ad una tournée a Cuba – dove aveva avuto modo di incontrarsi con delegazioni di musicisti mongoli, africani, pakistani e haitiani, aveva intrapreso lo studio di tecniche medio orientali portate in Europa (Centre d’Etudes de Musique Orientale o il dipartimento di musicologia presso il Musée de l’Homme di Parigi) – in Italia aveva conosciuto la tradizione musicale del nord India con le pubblicazioni del grande mentore e diffusore culturale Alain Danièlu, indianista, musicista, filosofo, sanscritista francese.

Alain Danièlu (Neuilly-sur-Seine, 4 ottobre 1907 – Lonay, 27 gennaio 1994)

In un libro dell’amico Antonio Oleari ‘Demetrio Stratos. Gioia e rivoluzione di una voce’ dove con il catalogo Cramps Rercords di Cramps Music srl ho collaborato attivamente, si presentano degli appunti interessantissimi scritti dopo delle lezioni che Demetrio aveva tenuto presso il Conservatorio di Milano dove teneva un corso di semiologia della musica contemporanea sulla voce.

Demetrio Stratos Demetrio Stratos, pseudonimo di Efstràtios Dimitrìu (Alessandria d’Egitto, 22 aprile 1945 – New York, 13 giugno 1979) Cantante, polistrumentista e musicologo greco naturalizzato italiano

“E’ necessario premettere che la voce in India come in altre regioni è strettamente legata alla religione. A tal punto che esistono sacerdoti che hanno come compito specifico quello di addestrarsi all’uso della voce per parlare con dio. Nella musica indiana la voce uno strumento autonomo. Cioè essa non serve solo a raccontare storie, ma in molti casi la parola viene annullata e la voce diventa uno strumento di comunicazione musicale (musica vocale). Le tecniche di “pranà” sono certamente la radice di tutto questo. Esse spiegano che la voce parte dal diaframma, sale, va al cuore, alla gola, e alla fine, alla testa dalla quale esce. Questo spiega l’adozione della respirazione diaframmale come respirazione normale. Con questa tecnica gli indiani sono in grado di emettere note non solo più lunghe e più nette, ma sulla distanza queste rimangono invariate e non vibrano. Gli indiani dispongono di tre timbri: alto, medio, basso. Al contrario di noi i timbri alti rappresentano tristezza, mentre i bassi allegria. L’unità microtonica si chiama ‘shruti’. La musica indiana dispone di seicento scale e tutto è costruito sull’improvisazione”.

Grand Tapestry, la nuova formula di Alam Khan & Co

Grand Tapestry – ATMA HIP HOP + TABLA + SAROD = RASA

Ascoltare e conoscere la musica del mondo senza pregiudizi è senza dubbio una scuola valida per il musicista moderno. Il rap ormai arma moderna e fruibile della comunicazione ha ultimamente condiviso il suo regno con la musica mondiale. Un incontro che non vuole intitolarsi come l’ennesimo tentativo fusion ma bensì creare una forma musicale di tutto rispetto, sia sotto un punto di vista tecnico e di linguaggio. Un progetto che unisce l’hip-hop con la musica classica indiana: il gruppo Grand Tapestry unisce: Eligh, un artista hip-hop indipendente noto per la sperimentazione nel genere, Alam Khan, artista indiscusso con lo strumento fretless indiano a 25 corde chiamato Sarod, e un collettivo musicale unico. Alam – per chi non lo sa – è il figlio del leggendario Maestro Ali Akbar Khan, artista a tutto tondo e sopraffino musicista che con il suo Sarod è stato uno dei più importanti divulgatori della musica indiana in Occidente. Questi due artisti insieme ad un collettivo ineguagliabile si sono uniti per creare un epico ‘arazzo di suoni’. 16 brani esclusivi in grado di unire diverse sfere artistiche: dalla musica, alla danza, all’arte cinematografica. Preservare le modalità e lo stile di una musica antica, avvalersi della sua tradizione per migliorare un messaggio forte e deciso. Ascoltare musica moderna, ritrovarsi in uno stato meraviglioso fuori da ogni tempo e poter rivivere un’esperienza estetica… Diciamolo: è il fine ultimo dell’arte in generale: il Rasa. [Alan Bedin, Hanuman. La Scuola di Musica e Danza Indiana]

Hanuman. L’open day che in 6 ore è riuscito unire i suoi maestri con più di 70 presenze

Il terzo anno di Hanuman con un appuntamento domenicale unico per la scuola e lo staff. Domenica 13 ottobre dalle ore 10:00 alle ore 12:00 il pubblico ha potuto gradire le performances e le presentazioni degli strumenti da parte dei maestri. In ordine la grande maestra di canto e violino indiano Mano Manjari che ha permesso alla scuola di affiliarsi con l’istituzione scolastica Bhathkande Sangeet Vidyapit di Lucknow in India. Con lei, Sri Lanka, India e Italia non son mai state così vicine: dalla musica classica al popolare per apprezzare con autenticità la vocalità indiana. Poi l’insegnante di tabla Maurizio Murdocca che ha spiegato la percussione e il pensiero ritmico ciclico del tāla attraverso bhol a voce e composizioni suonate dal vivo. Il terzo intervento con l’insegnante Andrea Fèrigo, che dopo una breve Al āp di presentazione con il tabla, ha sostituito l’accompagnamento ritmico con loop e variazioni attraverso l’utilizzo sapiente della sua chitarra elettrica ‘Sitarvala’ e del suo immancabile strumento tradizionale, il sitar. Da Jimmy Hendrix a Ravi Shankar, passando per Jimi Page e i Led Zeppelin. Poi dall’elettrico all’acustico naturale della canna di bambù con Angelo Sorato con la presentazione del suo strumento: il bansuri. Presentazione dello strumento e composizione accompagnato dal bordone della tampura e dalle pelli del tabla. Conoscenza e capacità improvvisativa hanno trasportato il pubblico verso la fine della prima parte della giornata. Un pranzo offerto dalla scuola per ringraziare l’attenzione dei visitatori. Non solo allievi ma anche molti curiosi e principianti che si sono lanciati nei cuscini tra i tappeti della sala del centro ‘Qui e Ora’ per ascoltare la lezione magistrale di Monia Marchetto sull’affascinante e complesso mondo delle divinità indiane. Il coordinatore Alan Bedin e il luminare Roberto Perinu, autore de ‘La Musica Indiana’ sono stati i presentatori e Cultural Influencers di una giornata unica per l’offerta di musica ed insegnamenti. Poi il kirtan finale che ha coinvolto per la prima volta senza alcuna prova la formazione insegnanti, proponendo un bhajan del grande cantante indiano Pandit Bhimsen Joshi: “Jo Bhaje Hari Ko Sada So Hi Param Pada Pavega”. “(…)Penso proprio che diventerà l’inno della scuola. Improvvisazione e slancio creativo sono di casa ad Hanuman!”. (Alan Bedin)