Guida all’ascolto per l’inedito: Demetrio Stratos, Concerto al Teatro San Leonardo. Bologna 4 febbraio 1979

[(c)Alan Bedin 2021, coord. artistico e performativo. Guida all’ascolto realizzata da Alan Bedin per l’inedito di Demetrio Stratos, collana in vinile “Prog Rock Italiano”, De Agostini]

Come espresso da Aldo Colonetti in una pubblicazione della Cramps curata da Gianni Sassi, possiamo definire il percorso di Demetrio come una ‘trasgressione consapevole’ quell’essenza che costruisce la grande regola delle espressioni artistiche del 900’. Il suo essere poliglotta, l’approccio estremo al ‘rumore-suono’ lo ha predisposto a conoscere da vicino la musica classica indiana, iraniana, cinese. Quindi prima l’identificazione e poi l’assimilazione della qualità proiettiva delle cavità risonanziali (risonatori), elementi fondamentali per differenziare la struttura spettrale armonica delle strutture vibranti del cantante. Il carattere multifonico di Stratos si accosta alla tradizione centroasiatica ed è connesso a tecniche di spostamento dei rapporti morfovolumetrici all’interno della bocca durante l’emissione di un suono nasale continuo (N). Quindi la sovrapposizione di vocali continue che cambiano in continuazione, allo stesso modo le stesse declinate con più interpretazioni grazie alla lingua (L) in movimento all’interno della bocca, agile nel palato duro come un dito di un musicista sulla corda del suo strumento.

Illustrazione di Osvaldo Casanova in esclusiva per alanbedin.com

Lato A 0 – 4’02”
VOCE LIQUIDA
Iprotusione e arrotondamento del fonema vocalico (U) + (I)
Passaggi di avvicinamento (U) e allontanamento (I) delle commissioni labbiali
Realizzazione del fonema consonantico (L)
Passaggi da suono dentale a alveolare (condizione di riposo) a palatale (dorso linguale)

Le prime cinque tracce di questa pubblicazione sono originariamente custodite in un unico nome: Investigazioni (Diplofonie e Triplofonie). Il coordinamento artistico ha volutamente suddividere in titoli la prima parte della performance per valorizzare a pieno le diverse tecniche e atteggiamenti vocali dell’Uomo Voce. La sua capacità compenetrata in una struttura fisica predisposta a produrre suono è il vero rapporto organico tra sistema fonoarticolatorio e strumentazione sonora. Uno strumento non meccanico ma vivo, riscaldato dal sangue mediterraneo che scorre in un gigante della storia della musica sperimentale internazionale. In questa prima traccia D. orienta l’ascoltatore presentando il suono vettoriale che si ottiene emettendo un suono nasale di base (N) e realizzando ‘sopra’ un  liquida ( fonema consonantico L) ottenendo all’ascolto un armonico, quindi una polifonia.

Lato A 4’05” -5’25”
VOCE RISONANZIALE
D. intervalla l’ambiente sonoro realizzato fino ad ora con la sua bocca aperta proponendo al pubblico un nuovo suono fondamentale di origine nasale, ma su un registro più alto. La sua attenzione si pone a non utilizzare le labbra, ma bensì variare il suono in uscita attraverso lo sfintere velo faringeo. Con una valvola fisiologica riesce modificare, intervallare.

Lato A 5’27” – 7’29”
VOCE VETTORIALE CON MOTO MELODICO
Realizzazione del bordone: fono allofono (ŋ), suono nasale (N)
Introduzione e produzione di varianti combinatorie del velo palatino dalla radice linguale (G)
Moto melodico e ritmico mantenendo una posizione di protusione labiale in fonazione (U,O) diversificando l’uscita del suono dalla bocca con una semi-occlusione in movimento, avvicinando e allontanando il labbro superiore da quello inferiore.

Come nella prima traccia D. trattiene il suono nasale N e una posizione persistente con le labbra in fonazione. Con un suono bordone (base) tra U e O introduce un secondo armonico ma stavolta coinvolgendo il velo palatino, esattamente con il fonema G mette al lavoro la radice linguale. Il suo essere poliglotta gli permette di conoscere e utilizzare consapevolmente dei suoni nuovi, scrupolosamente con un fono allofono (ŋ) riesce gestire miscelando contemporaneamente la cavità del naso e della bocca. In maniera rilassata compone un moto melodico e ritmico avvicinando e allontanando le labbra. La struttura spettrale armonica del cantante sta assumendo un carattere multi fonico. Il pubblico comincia assimilare un nuovo modello di fonazione, un ambiente acustico innovativo, primigenio, legato alla tradizione centroasiatica.

Lato A 7’32” – 9’06”
MICRO ORCHESTRAZIONI, enviroment difonico
Reclutamento e costrizione della laringe superiore durante l’inizio della fonazione (I,U) per arricchire di suoni armonici la vibrazione primaria.
Variazione dell’onda sonora in uscita creando una ulteriore cavità di risonanza dopo le labbra (prolungamento tratto vocale) accostando i palmi delle mani alla bocca imitando un’ocarina, alterando e ampliando di conseguenza la formante del canto
In posizione di protrusione labiale in fonazione (U,O) diversificando l’uscita del suono dalla bocca con una semi-occlusione in movimento, avvicinando e allontanando il labbro superiore da quello inferiore.

La consapevolezza dell’arruolamento delle proprie cavità risonanziali, l’uso prestabilito delle vocali e consonanti con la giustificata respirazione ha permesso a D. di raggiungere risultati ed effetti eccezionali, che non devono esser visti come un risultato, ma preferibilmente come stimolo e punto di inizio per la nuova ricerca vocale. Acusticamente in questa traccia (fisicamente parlando), la monodia viene polverizzata dalla demoltiplicazione dello spettro acustico (difonie, triplofonie,quadrifonie dalle armoniche), ma spiritualmente assistiamo ad una forma di sacralità dove tutti noi ci intercaliamo, ci conosciamo e ci emozioniamo. Oltremodo questa tecnica da un punto di vista scientifico i suoi risultati sono stati a dir poco entusiasmanti sviluppando prima l’interesse e poi la collaborazione del CNR di Padova contribuendo alla stampa di due pubblicazioni scientifiche, elogio alla sua capacità di ampiezza vocale e forma d’onda purissima. In questa traccia la costrizione della laringe superiore durante l’inizio della fonazione (I,U) rende la sua voce ricca di suoni armonici creando un effetto di stratificazione. In conclusione della performance D. varia l’onda sonora in uscita prolungando il tratto vocale dopo le labbra accostando i palmi delle mani alla bocca e – come un ocarina – ‘suona la sua voce’ con le dita ampliando di conseguenza la formante del canto. Inoltre su una fondamentale varibile esegue note ravvicinate (non appartenenti al sistema temperato) destabilizzando l’ascoltatore dagli abituali intervalli melodici. Oltre aver presentato questa tecnica africana egregiamente sul suo ultimo disco realizzato con il gruppo Area (1978 Gli Dei se ne vanno,gli arrabbiati restano. Ascolto 1978) ricordiamo la sua intervista-lezione sul video “Suonare la Voce” uscito in formato VHS con Cramps Records nel 1994.

Lato A 9’09” – 13’04”
Voce pulsionale e simpatetica
Realizzazione del bordone: fono allofono, suono nasale (ŋ)
Varianti combinatorie alternate velocemente di movimenti velari (G) con la radice linguale (base lingua) con la finalità di produrre risonanza all’interno della cavità buccale

D. nei suoi interventi conferma la sua abilità nel mantenere la frequenza fondamentale della voce assolutamente stabile decidendo poi con precisione su quale intervallo intervenire con un 2° suono. Su questa traccia attraverso varianti combinatorie di movimenti velari (G) con la base della lingua riesce generare dei suoni brevi, corti quasi percussivi all’interno della bocca cambiandone la tonalità e il timbro attraverso la risonanza, l’apertura della bocca. Nelle sue spiegazioni prima di questo frammento, attraverso rappresentazioni visive o metafore, forniva sempre all’ascoltatore gli strumenti per conoscere e intraprendere la sua tecnica come qualcosa di raggiungibile. Ricordiamo l’espressione figurata ‘palline da ping pong che ‘battono sulle pareti scelte a monte’ all’interno del box laringeo. Input celebrali che generano suoni che per simpatia entrano in risonanza all’interno della bocca, quasi per comprovare le teorie trattate nei suoi seminari universitari (la teoria neurocrassanica e mioelestica sulla voce).

Lato A 13’06” – 14’43” Parole di Demetrio Stratos

Lato A 14’45” – 17’15”
Criptomelodie infantili
Ollèdnurìd nurìd nurìd olletsàc leb ehc am

Tecnica di Mirror speaking (fonazione ingressiva, cantare all’incontrario)
Vocal fry inspiratorio. Suono realizzato da vibrazione cordale prodotta in ispirazione
Mix Articolatorio labbiale, esecuzione marcata dei fonemi vocali e consonantici
Abbassamento della laringe durante l’emissione per allungare il tratto vocale

Lato A 17’17” – 19’46”
Criptomelodie infantili
ma che bel càstello dìrun dìrun dìrundèllo

Tecnica di Mirror speaking (fonazione ingressiva, cantare all’incontrario)
Vocal fry inspiratorio. Suono realizzato da vibrazione cordale prodotta in ispirazione
Mix Articolatorio labbiale, esecuzione marcata dei fonemi vocali e consonantici
Abbassamento della laringe durante l’emissione per allungare il tratto vocale

Diciamo tra i frammenti più entusiasmanti del suo concerto per ‘bocca solista’contenuto in questo documento. Precisamente per la tecnica di mirror speaking, infatti D. non si accontenta di leggere all’incontrario le parole ma ricorre ad una fonazione ingressiva, realizzando il suono dalla vibrazione cordale… inspirando. Un gioco azzardato ma intrigante come quello dei bambini che – ancora inconsapevoli del loro sistema fono-articolatorio – parlano e ridono inspirando. Una melodia di un tema famossimo della nostra infanzia, un’essenza cristallizzata ma espresso in negativo nella pellicola dei nostri ricordi. ‘olletsàc leb ehc am’: l’esecuzione marcata dei fonemi vocali e consonantici, il consapevole abbassamento della laringe durante l’emissione per allungare il tratto vocale. Arte! Poi il gioco del Maestro si rende più affascinante con l’ascolto del nastro all’incontrario nel riproduttore sopra il tavolino: ‘ma che bel castello’. Tutto ritorna! Abbiamo riscoperto una voce che avevamo perso! La traccia per la prima volta è stata straordinariamente registrata allo Studio Sciascia Rozzano di Milano nel 1978 per il suo secondo lavoro solista ‘Cantare la voce’ marchiato Cramps Records. Un disco degno di esempio contenuto nella collana ‘Nova Musicha’, (esattamente il n.19). Raccolta che è riuscita accogliere artisti della scena contemporanea come John Cage e Ennio Morricone. La ritengo la più completa documentazione degli aspetti e delle tendenze dei compositori classici contemporanei.

Lato B 0’ – 1’14 ”
Parole di Demetrio Stratos

Lato B 1’16 ” – 3’26 ”
Le Sirene
Architettura prosodica

‘Brano musicale architettonico’ a 4 voci miste. Tecnica di overdubbing in tempi musicali diversi.
Recitazione in simultanea di una voce dal vivo su 3 precedentemente sovraincise in studio di registrazione.
Esempio di ‘lettura afasica’ attraverso fonemi e sillabe di diversa intensità sonora.

Un ambiente prosodico (termine sviluppato e divulgato dall’artista didatta Matteo Belli), un enviroment musicale di avanguardia vocale… Anzi un ‘brano musicale architettonico’ a 4 voci miste. D. usa la tecnica di Overdubbing in tempi musicali diversi attraverso la recitazione in simultanea della sua voce dal vivo su tre precedentemente sovraincise in studio di registrazione. Con questo esempio di lettura afasica (risultato simile al modo d’esprimersi dei sordomuti) siamo di fronte all’ennesima sfida dell’artista per scoprire i limiti del linguaggio. Con una tecnica di recitazione a 3 tempi musicali diversi, l’accentuazione delle consonanti diventano riferimenti acustici per l’ascoltatore, punti luminosi in ambienti oscuri più o meno artificiali realizzati da riverberi e delay che si aprono e che si prosciugano. Una partitura di musica vocale programmata incontestabile congegnata da ritmo, tonalità, timbro, dinamica (partitura prosodica). Il suono emesso e modulato da appurati movimenti della lingua nella cavità risonanziale della bocca: dalle labbra al palato molle per offrire nell’insieme un effetto acustico tridimensionale, spaziale dove lo spettatore può muoversi, viverci all’interno.

Lato B 3’29’’ –12’37”
Tema popolare improvvisazione
Percorso geografico musicale

Brano musicale vocale di ispirazione popolare, tradizionale.
Improvvisazione, variazione del tema ‘Cometa Rossa’ utilizzando diverse tecniche vocali sperimentate nei vari lavori eseguiti in gruppi musicali e singolarmente.

La realtà della Voce, non è più nella parola conosciuta, ma nel suono primordiale. Questa unione di frammenti vocali la possiamo considerare senza dubbio ad un una definitiva nomenclatura delle tecniche vocali di D. usate nel suo repertorio stilistico, sia come performer solista che come cantante di diversi progetti musicali: nei brani dei suoi Area, nell’ospitata per “Mauro Pagani” Ascolto 1978 con le due versioni de “L’Albero del Canto”. Un brano di ispirazione popolare tradizionale unico per intensità, complessità e minimalismo, quest’ultimo elemento artistico-stilistico che si immette in questo flusso sonoro attraverso la reprise di Cometa Rossa, lirica greca presentata per la prima volta al grande pubblico con l’album Area “Caution Radiation Area” Cramps Records 1974. Occupandosi di etno-musicologia il suo avvicinamento alle culture extraeuropee gli ha permesso di affrontare il concetto di voce strettamente legata alla spiritualità, intesa come energia connessa al Suono e con questo viaggio musicale D. ‘racconta’ al pubblico attento la limpida autenticità della musica etnica attraverso diverse tecniche vocali: dalla tradizione greca dell’epiro alla musica iraniana e cinese, dall’unità microtonica del raaga indiano alle tecniche tuvane della Mongolia, il tutto narrato attraverso una forma espressiva che rievoca la musica vocale e l’espressione drammatica del teatro coreano P’ansori. Suono e respiro di un ricercatore incomparabile per un glossario predestinato allo studio del cantante moderno contemporaneo.

Lato B 12’39’’ –16’55”
Flautofonie ed altro. Aulòs. Canto dei Pastori.
Brano musicale vocale di ispirazione modale, tradizionale.
Realizzazione di un motivo musicale riproducendo il suono del flauto
Voce flautata, piccolo specchio militare e percussioni facciali.

Con questa track D. presenta al pubblico un diamante dell’arte vocale. La tendenza dell’avanguardia vocalistica del periodo era quella di imitare gli strumenti, forse perché stimolati dalle ultime tendenze come sintetizzatori o tastiere. Con questo canto tradizionale – appartenente alla cultura popolare dei pastori greci dell’Epiro – il maestro della Voce ha presentato un modello vocale unico per il suo primogenito concetto: essere lo strumento, non copiarlo. Lui stesso diceva che “(…) I grossi maestri indiani, quando suonano uno strumento, il più grosso complimento che si possa fare è: Suoni lo strumento come la voce”. Con questa visione tutt’altro che occidentale D. presenta a differenza delle altre tracce, un motivo musicale, una melodia riproducibile e riconoscibile da tutti gli amanti e ascoltatori del canto sperimentale contemporaneo. Il suo innovativo sistema consiste di reclutare distintamente due parti del tratto vocale a seconda del tetracordo cantato, puntualmente come l’esecutore posa la mano destra e sinistra sul flauto separatamente per il registro alto e basso. Con una stabilità di sostegno e un controllo assoluto dell’intonazione attraverso l’uso predominante delle vocali ‘I’ e ‘U’, D. – per il motivo musicale con il registro alto – utilizza la zona degli alveoli del palato duro attraverso la consonante ‘L’, mentre – per le note nel registro basso – una espirazione rilassata proponendo un suono ‘CH’ (Sh) avvicinando l’apice della lingua all’arcata inferiore dei denti. Un’tipo di jodel’ presentato in un evento musicale regolare, attento; tagliente nelle note alte e rilassato-arioso nelle note basse. Una tecnica simile stilisticamente ai canti delle tribù Tuareg dell’Africa Sub sahariana, che Demetrio è riuscito personalizzare e impiegarlo nel pop. Come dimenticare la dionisiaca esecuzione della flautofonia su “Return from Workuta” nel suo ultimo Lp registrato con gli Area “1978 (Gli dei se ne vanno, gli arrabbiati restano!)” album meraviglioso dove a mettersi in luce è soprattutto lui appunto per la sua competenza vocale straordinaria: sia per il timbro che per l’uso innovativo del testo scritto. La linea melodica composta da 6 suoni presente in questo Lp è stata riproposta anche in un altro concerto registrato e prodotto precedentemente dalla Cramps Record a Cremona il 21 settembre 1978. Si tratta di “Recitarcantando”, album dal vivo suonato e improvvisato con il violinista Lucio Fabbri. Un’altra registrazione significativa di questo frammento si trova in un cd uscito postumo realizzato per la rivalutazione del catalogo storico Cramps nel 1998. Si tratta di “Live all’Elfo” registrazione della performance eseguita nel 1978 presso il teatro milanese Elfo Puccini gestito al tempo dal regista Gabriele Salvadores. Un particolare non trascurabile è che il maestro durante l’esibizione utilizzava un piccolo specchietto militare (regalato dall’amico produttore Gianni Sassi) per controllare finemente i movimenti delle labbra durante la fonazione. In certe situazioni ritmava l’esecuzione attraverso delle percussioni facciali colpendo le guancie, avvalendosi della cavità risonanziale della bocca.

La Voce di Stratos è diventata cultura e come tale va assimilata consapevolmente e condivisa responsabilmente.

[(c)Alan Bedin 2021. Articolo realizzato in esclusiva per l’uscita del nuovo vinile di Demetrio Stratos per la collana in vinile “Prog Rock Italiano” della De Agostini prevista per il 6 luglio 2021]

“Adattabile quindi alle esigenze dell’arte musicale, priva di vibrati involontari, ma bensì precisa, consapevole e mutabile per assicurare la giustezza degli armonici, dei microtoni e i dettagli degli ornamenti stilistici. E per questo l’artista – da sempre – ha esposto durante le sue performance una respirazione molto appurata per garantire in emissione una dinamica e un sostegno incontestabile del suono e un ritmo controllato”[Alan Bedin e Tran Quang Hai, A Gran Voce 2019].

L’esigenza che mi spinge con questo coordinamento a riprendere in mano le sue composizioni contenute in questa ultima rilevazione audio è l’opportunità di rivalutare e tramutare la sua operosità vocale in un attività di profilo propedeutico e pedagogico. Oggigiorno la guida all’ascolto e la conseguente riflessione sullo strumento-voce di Demetrio Stratos può giocare un ruolo importante nel processo di formazione di un cantante o ‘artista vocale’. La sicurezza e la consapevolezza del suo Suono è diventata cultura e come tale va assimilata consapevolmente e condivisa responsabilmente. Un nuovo modo di emettere e ascoltare la propria Voce disgiunta dalla dipendenza servile dello scritto e della parola: il percorso musicale di D. dovrebbe comparire ai nostri occhi come un modello di formazione culturale del cantante moderno contemporaneo.

Possiamo parlare di Architettura Vocale?
Sì. L’importanza e l’apporto del suo laboratorio vocale innalzato in soli vent’anni tocca il cielo dell’interdisciplinarietà. Analizziamo la sua sperimentazione che non è di pertinenza soltanto pratica, ma anche culturale – di avvicinamento a contenuti e ad artisti contemporanei – che lo ha decodificato come Unico nella storia della Ricerca Vocale del 900. Il periodo giovanile con il beat ’60 e il radical rock ’70 con la prima conseguente manipolazione del suono con i sintetizzatori, l’avvicinamento al post-avanguardia attraverso l’esperienza di poesia sonora, gestuale di animazione plastica con Arrigo Lora Totino, il file rouge tra il rumorismo futurista e la musica contemporanea (aleatoria) del compositore e teorico John Cage con il gruppo Zaj (W. Marchetti, J. Hidalgo), l’esperienza Fluxus con il creativo genio-italiano Gianni Sassi, il percorso di semplificazione-riduzione e il definitivo allontanamento dai formati commerciali dei primi anni a quelli colti, fino alla limpida autenticità della musica etnica.
Demetrio ha rimesso in discussione l’ascolto della vocalità della nostra epoca, portandola per mano in nuovi habitat – fino a quel momento mai condivisi completamente – come la musicoterapia e la psicanalisi. La sua visione lungimirante ha anticipato almeno di vent’anni l’atteggiamento e l’approccio scientifico del cantante moderno, cioè intendo l’affiancamento dell’arte vocale alla logopedia, alla foniatra e alla psicologia. In una delle sue ultime interviste dichiarava che solo in questo modo il ricercatore poteva ‘rischiare’ di inventare tecniche nuove. Possiamo quindi prendere atto che questa registrazione, a quattro mesi dalla sua scomparsa, non risulta un ennesima data promo del suo Lp “Cantare La Voce” inserito nella collana Nova Musicha*, Cramps Records (esattamente il n.19) ma bensì una riprova della sua preparazione di performer: non di una esibizione aleatoria di eventi vocali ma di una sicura esposizione consapevole di suono, di musica vocale programmata.

Nada. Se Dio esistesse sarebbe un Suono Se in principio la decostruzione del suono da parte dell’artista poteva essere fondamentale per scorporare la voce dal linguaggio agendo nella prospettiva del rumore, ora – con questa conferma discografica – siamo di fronte ad un  reale ed effettivo metodo tutt’altro che empirico – piuttosto – scientifico e riproducibile. In più, il risultato oltre ad essere estetico risulta anche estatico, infatti dalla respirazione preparatoria di espansione ed estensione propria del pranayama, D. fa intuire una nuova visione più sottile e lungimirante nel realizzare il proprio suono. Raggiungere una consapevolezza e controllo della mente attraverso il canto difonico significa disporre  di una conoscenza di ispirazione modale orientale, quindi non più lineare, ma circolare e spirituale, trasformando quindi la voce in uno strumento autonomo, e di condivisione emozionale. Occupandosi di etno-musicologia il suo avvicinamento alle culture extraeuropee, gli ha permesso di affrontare il concetto di voce strettamente legata alla spiritualità, intesa come energia connessa al Suono… Ricordo ancora l’indimenticabile frase che accompagnava la promozione del catalogo Cramps Records sulle riviste del tempo: “Se Dio esistesse sarebbe un Suono”. In particolare, trattatistica di arte scenica indiana di fondamentale importanza come il Nātyaśāstra o il Sangita Ratnakara cristallizza da tempi remoti non solo il primordiale concetto di suono-emozione (raga-rasa), ma altresì l’eccellenza della figura del cantante, immagine che racchiude senza dubbi la figura di Demetrio Stratos che affrontava queste competenze da uomo di cultura occidentale, non imitando ma – applicando la tradizione – studiando. Ed è appunto da questo ‘orientalismo’ che nella sua diplofonia si sviluppa il concetto di Nada (suono universale), Svara e Shruti (unità microtonica) che lui interpone come suono liquido sopra quello nasale che funge da Tampura (bordone o drone). Voce in forma liquida, risonanziale, vettoriale, pulsionale e simpatetica che vive armonicamente tra un suono sorgente e risonanze controllate finalizzate a creare una reazione dell’ascoltatore. La consapevolezza dell’arruolamento delle proprie cavità risonanziali, l’uso prestabilito delle vocali e consonanti con il giustificato accordo pneumofonico ha permesso a D. di raggiungere risultati ed effetti eccezionali, che non devono esser visti come un risultato, ma preferibilmente come stimolo e punto di inizio per la nuova ricerca vocale.

Acusticamente (fisicamente parlando) la monodia viene polverizzata dalla demoltiplicazione dello spettro acustico (difonie, triplofonie,quadrifonie dalle armoniche), ma spiritualmente assistiamo ad una forma di religiosità primordiale dove tutti noi ci intercaliamo, ci conosciamo e ci emozioniamo. Oltremodo da un punto di vista scientifico i suoi risultati sono stati a dir poco entusiasmanti sviluppando prima l’interesse e poi la collaborazione del Dott. F. Ferrero del CNR di Padova contribuendo alla stampa di due pubblicazioni scientifiche.

Concerto per Bocca Solista, ambiente pre-occupato L’artista consapevolmente vuole amplificare all’ascoltatore in sala il suono che ha già organizzato all’interno delle sue cavità risonanziali. Ritornando all’esibizione di D. vorrei soffermarmi sulla sua figura di performer e specialmente sull’effetto che poteva provocare allo spettatore che per la prima volta prestava attenzione alla sua pratica vocale. Senza dubbio un risultato unico ed esclusivo nei palchi italiani ed europei! L’ascoltatore non è più di fronte ad un abituale esibizione all’interno di uno spazio dedicato (teatro, auditorium, sala… ), ma bensì si scopre spettatore attivo di un ambiente totale dove l’artista si manifesta già dentro una stanza molto più importante: la sua bocca, il suo ambiente primigenio. Da parte di D. c’è la voglia di presentare un nuovo atteggiamento vocale dove il pubblico – attraverso una pratica non passiva – non si sofferma unicamente sul risultato finale, ma anzi cerca di percepire nello spazio acustico organizzato tutte quelle azioni-pulsioni che lo hanno creato.

La voce è di tutti D. se non si trovava in ambienti medico scientifici offriva al suo pubblico la possibilità di riflettere attraverso una modalità non diagnostica, ma intima, la voce nella sua componente espressiva e corporea. Attraverso rappresentazioni visive o metafore forniva all’ascoltatore gli strumenti per acquisire e intraprendere la sua tecnica come qualcosa di raggiungibile. Ricordiamo l’espressione figurata ‘succhiare la parola’ o ‘palline da ping pong’ che ‘battono sulle pareti scelte a monte’ all’interno del box laringeo. Indimenticabile! La scomparsa prematura dell’artista non ci ha permesso purtroppo di determinare in maniera sicura il suo atteggiamento, intendo le sue azioni singole di decostruzione, manipolazione e costruzione del ‘nuovo’ suono, quindi non ci rimane che analizzarlo e approfondirlo attraverso i contenuti rimasti: registrazioni, interviste, disegni, schizzi e semiografica della sua Nova Musicha*. (termine e titolo di una collana discografica coniato da Gianni-Emilio Simonetti e Gianni Sassi).